Թամզարան հարսանեկան երգ-պար է: Թամզարա պարը հանդիպում է շատ հայկական բնակավայրերում, գրառվել է տասյոթից ավել տարբերակներ, բայց գրառման ժամանակ պարը ցուցադրողներից ոչ ոք անվանումը չի կարողացել բացատրել: Թամզարա անվանումը Հ.Ս. Էփրիկյանի «Պատկերազարդ բնաշխարհիկ բառարանում» հանդիպում է որպես հայկական ազգաբնակչությամբ բնակավայրի անվանում Հայկական բարձրավանդակում:
Այս բնակավայրը բացի Թամզարա անվանումից կոչվում էր նաև Թամարզա, Թումարզա: Ըստ վերոնշյալ աղբյուրի «Որոշ ուսումնասիրողների կարծիքով Թամզարա անվանումը իբր ծագել է Թովմա Արծրունու անունից, որն էլ իբր թե հիմնել է տվյալ բնակավայրը»: Հնարավոր է, որ երգ-պարի անվանումը ինչ-որ չափով կապված լինի տվյալ բնակավայրի անվան հետ, ինչպես դա հավաստում է Հ. Աճառյանը իր «Գավառային բառարանում»: Պարողներից շատերը արտասանել են Թամզարա կամ Թանզարա, իսկ երբեմն և այսպես, և այնպես, իսկ Համզարան համահունչ կցորդ է, Թամզարա բառի կրկնությունը, ինպես ասենք շուռ-մուռ տալ: Թամզարա պարատեսակը պատկանում է «Երկու գնալ, երկու դառնալ» պարաընտանիքին: Այս պարաընտանիքիտարբերությունը «Երկու գնալ, մեկ դառնալ» պարաընտանիքից պարզ է արդեն իսկ իր անվանումից: Դառնալ, վերադառնալ բառերը նշանակում են գնալ դեպի ձախ: Ձախ, դեպի ձախ, ձախություն բառերը հայոց լեզվում արգելված էին, «տաբու» էր դրված: «Գնալ դեպի ձախ» դարձվածքը նույնպես արգելված էր, և այդ իսկ պատճառով փոխարինվել է դառնալ բայով: Հետևաբար տվյալ պարատեսակի տարբերությունը նշված նախորդ պարաձևից կայանում է նրանում, որ պարաձևը երկարում է ևս երկու հաշվով, դեպի ձախ տեղաշարժող, վերադարձնող - երկու շարժումով: Իսկ պարաձևը վեց միավոր հաշվի փոխարեն ունի ութ, վեց շարժման փոխարեն – ութ շարժում: Գրառված «Երկու գնալ, երկու դառնալ» պարատեսակները իրենց շարժումներով այնքան էլ նման չեն: Սրանցից մի քանի տարբերակում, որոնք էլ հենց կոչվում են Թամզարա, դեպի ձախ տեղաշարժերի փոխարեն տեղի է ունենում մարմնի ծանրության մի քանի տեղափոխում ձախ, աջ, ձախ: Թամզարաների ձեռքերը բռնելու մի քանի տարբերակ կա, ընդ որում ճկույթներով, ափերով, այսինքն «բարև բռնած», իսկ երբեմն նաև ուսերից: Երաժշտական չափը. 4/8+5/8, ինչն էլ ստեղծում է ձեռքերի ճոճումների և ոտքերի շարժումների ոչ համաչափ ռիթմ: Ըստ կոմիտասի Թամզարան հարսանեկան երգ-պար է, որտեղ գլխավոր դերը եղել է գյովընդբաշունն(գյոնդբաշի, պարագլուխ) ու իր օգնականինը: Իսկ հարսը անպայման կանգնում էր քավորի` կնքահոր կողքը: Այժմ Թամզարան գրեթե կորցրել է իր ծիսական նշանակությունը և կատարվում է համայնքներում կատարվող գրեթե բոլոր միջոցառումների` հարսանիքների, կնունքների, և այլ ծիսական միջոցառումների ժամանակ և ուղղակի խնջույքներում: Սրբուհի Լիսիցյանի գրառած Թամզարա-համզարաներում ձեքերը բռնում են ճկույթներով, այսինքն ճկութախաղեր են. ա) ձեռքերի դաստակները բարձրացրած են գոտկատեղի բարձրության: Արմունկները ծալված են ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները ափերով դեպի ներքև են պահված և ուղված են դեպի առաջ: բ)ձեռքերի դաստակները բարձրացված են ականջների բարձրության: Արմունկները ծալված են սուր անկյան տակ և 45 աստիճանով առաջ են տրված: Առաջին տարբերակում մասնակիցները կանգնում են ավելի մոտիկ, քան երկրորդ տարբերակում: Մասնակիցները շարվում են իրար կողք և կազմում շրջան: Ընդհանուր տեղաշարժը դեպի աջ է: Պարը իր հետագծի ձևով պատկանում է դուրան պարերի թվին, որոնց հետագիծը հարթ գծով է անցնում: Թամզարային ամենաբնորոշ պարաքայլը դա ոտքի կրկնակի հարվածներն են, որով էլ մեղեդու չափսը դառնում է 9/8: Պարաքայլերը կատարվում են հետևյալ հերթականությամբ:
Առաջին քայլ - կատարվում է աջ ոտքով և դեպի աջ; Երկրորդ քայլ - ձախ ոտքով կատարվում է կցորդ քայլ` ձախ ոտքը միացվում է աջին; Երրորդ քայլ – կրկին կատարվում է աջ ոտքով և դեպի աջ; Չորորդ քայլ – կրկնակի հարված ձախ ոտքով; Հինգերորդ քայլ – ձախ ոտքով դեպի ձախ; Վեցերորդ քայլ – մարմնի ծանրության տեղափոխում աջ ոտքի վրա; Յոթերորդ քայլ – մարմնի ծանրության տեղափոխում ձախ ոտքի վրա; ՈՒթերորդ քայլ – կրկնակի հարված աջ ոտքով:
Իհարկե կան այլ տարբերակներ նույնպես, որոնք քիչ թե շատ տարբերվում են վերոնշյալ տարբերակից, մի տարբերակում(Կարին) պարը դուրս է գալիս իր «դուրան»(ուղիղ) հետագծից և առաջ քայլելով կրկնակի հարվածում է աջ ոտքով և ապա վերադառնալով իր հետագծին կրկին կրկնակի հարված է կատարում աջ ոտքով: Կան նաև տարբերակներ, որտեղ հարվածներ չեն կատարվում, հակառակը ազատ ոտքը օդում խաղացող գործողություն է կատարում և ապա հաջորդ քայլին ընդունում մարմնի ծանրությունը:
Վեր-վեր տեսակի պարերն ու պարերգերը շատ են տարածված Հայաստանի բոլոր շրջաններում: Վեր-վեր, Վեր-վերի կամ Վերվերուկ պարատեսակը, որի հիմքում ընկած է երկու գնալ, մեկ դառնալ պարաձևը իրենից ներկայացնում է հայկական պարերի շատ հատուկ, ինքնատիպ տեսակ: Նրանում տեղ գտած քայլերն ու թռիչքները դուրս են գալիս հարթ հետագծի սահմաններից և վերածում նրան ոլորանի: Այս տեսակ պարերը առնվազն երկու մասից են կազմված, իսկ երբեմն երեք, չորս և ավելի մասերից:
Ռազմական պարերի ժանրը հայ պարաֆոնդին բնորոշ ինքնատիպ երևույթներից է: Դրա մասին հիշատակությունները և վկայություններ կան Մովսես Խորենացու, Փավստոս Բուզանդի, Գրիգոր Մագիստոսի մոտ: Ինչպես բոլոր ծիսական պարերը, այնպես էլ ռազմականները համարվել են սրբազան և դրանց կատարմանը լուրջ նշանակություն է տրվել: Այդ պարերը կատարել են ռազմի գնալուց առաջ ռազմիկների մարտական ոգին բարձրացնելու, հաճախ նույնիսկ ռազմի հաջող կամ անհաջող ավարտը նմանողական գործողության միջոցով գուշակելու նպատակով: Պարել են նաև ռազմական հաղթանակներ տոնելիս և կամ թաղման արարողություններին հատկապես եթե հանգուցյալը կապ է ունեցել ռազմական գործի հետ: Ժողովրդական տոներին, հարսանիքներին դրանք կատարվել են հատուկ ծիսական նպատակադրմամբ ամուսնացող զույգի համայնքի բարօրությունն ապահովելու, հնի ու նորի սահմանագիծը բարեհաջող հաղթահարելու համար: Ռազմական պարերի կատարումը հնուց ի վեր ունեցել է մեկ այլ կարևոր նշանակություն նույնպես. այն դիտվել է որպես ռազմամարզական դաստիարակության միջոց: Ռազմական պարեր սովորելիս և դրանց տեխնիկական ու արտահայտչական բարդությունը հաղթահարելիս երիտասարդները ոչ միայն ֆիզիկապես մարզվել են, այլև յուրացրել այն սոցիալական և մշակույթային նորմերի համակարգը, որը բնորոշ է տվյալ համայնքին: Յար խուշտա ռազմական խաղ-պարը, պատկանում է Ծափ պարերի տեսակին և առանձնանում յուրօրինակ կառուցվածքով, խաղային, երաժշտական, բանահյուսական տեքստերով և գունեղ կատարման ոճով: Ծափ պարերը հայկական ռազմական պարերի տեսակներից են: Այդ պարերում շարժումները շեշտվում են հանդիպակած զույգի հետ ծափերով, որոնք կարծես թե փոխարինում են զենքերին և յուրովի նմանակում դրանց հարվածն ու բախման ձայնը: Հայկական ռազմական ծափ պարերից են Խարզանի Յար Խուշտա կամ Թաք Յար խուշտա, Սլիվանի Յար խուշտա, Մաչինո, Մընդո, Հալա կըշտա, Դե բժան, բժան պարերը: Ծափ պարերում առանձնանում է հանդիպակած զույգի հետ ծափերի կատարման երկու տեսակ ծափեր զույգի հետ մեկ ձեռքով և ծափեր երկու ձեռքով: Երբ ծափերը կատարվում են մեկ ձեռքով, այդ դեպքում մեկ կողմը հանդես է գալիս որպես հարձակվող, իսկ մյուսը պաշտպանվող: Հնարավոր է, որ վաղ անցյալում զույգերն ունեցել են թրեր, նիզակներ և վահաններ հարձակման և պաշտպանության նպատակով, որոնք ժամանակի ընթացքում փոխարինվել են զույգերի աջ ձեռքերի միմյանց ուժգին բախվող հարվածներով: Այս տեսակի Ծափ պարերում պարաձևերը հերթագայում են այնպես, որ մեկ մի կողմն է հարձակվում մյուսը պաշտպանվում, մեկ էլ մյուսը: Երբ ծափերը կատարվում եմն երկու ձեռքով, հանդիպակած կողմերը հարձակվում, հավասարապես զարկում և պաշտպանվում են միաժամանակ: Այս դեպքում կարծես թե վերանում են նահանջողի դերն ու վահանի գործառույթը: Երկու կողմերն էլ զինված են հարձակման զենքերով, այն է միաժամանակ կատարվող երկու ձեռքի ծափերով և հարձակողական դիրքերում են: Յար խուշտա ռազմական խաղ-պարը տարածված է եղել Սասունում: Պարի անվանումն ունեցել է տարբեր մեկնաբանություններ, որոնցից մեկն այն է, որ Յար խուշտա նշանակում է զենքի ընկեր: Յար պարսկերեն նշանակում է ոչ միայն սիրեցյալ, այլև ընկեր, իսկ խըշտ, խըշտիկ կարճ նիզակ, զենք: ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՈՐՊԵՍ ԽԱՂ: Խաղ ու պար տերմիններն հոմանիշներ են հայերենում: Յար խուշտան այն խաղերից է, որոնք ներկայացնում են խաղի և պարի միջանկյալ ձևը կամ մեկից մյուսին անցնելու ընթացքը: Ռազմական այս խաղին բնորոշ են թատերականացված մնջախաղային երկխոսությունները անհատների և խմբերի միջև, մենամարտ-մրցույթը, կռվախաղը, խաղի մրցակցային ոգին և հաղթող ու պարտվող կողմերի առկայությունը: Այն եղել է սասունցիների մեջ տարածված խաղերից, որը կատարվել է բազմամարդ ուխտագնացությունների ժամանակ Անդոկի, Մարութա սարի, Ծովասարի և Մշո Ս. Կարապետ վանքի տոներին, հարսանիքներին ու խնջույքներին: Մասնակցել են հասուն տարիքի մարդիկ, պատանիները, հաճախ նույնիսկ տարեցները: Խաղացողները բաժանվել են երկու խմբի: Խաղի սկիզբն ավետել է մարտիկների երեքանգամյա ծափը, որից հետո նրանք ուղիղ գծաշարով հարձակվել են միմյանց վրա, երեք անգամ ձեռքերը միմյանց զարկել ու նորից ետ նահանջել: Այդ ամենը կատարվել է խիստ համաչափ, ռիթմիկ, ուղեկցվել երգ ու պարով: Այդ ռիթմիկ խաղը շարունակվել է այնքան, մինչև որ կողմերից մեկն իրեն պարտված է զգացել: Յար խուշտա խաղացողները ռազմական տարազ են կրել, մեջքին, աջ կողմի առաջամասում դաշույնով: ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՊԱՐԻ ՇԱՐԺԱԿԱՆ ՏԵՔՍՏԸ : Ժամանակի ընթացքում Յար խուշտայի խաղային տարրը փոքր ինչ պասիվացել է, տեղի տալով շարժումների պարային բնույթին: Դրա հիմնական դասավորությունը (միզանսցենը) շրջանն է, որը պարբերաբար քանդվում է և վերադասավորվում երկու ուղիղ հանդիպակած գծի: Այդ գիծ-մարտաշարքերը մոտենում են միմյանց, կարծես թե հարձակվում իրար վրա: Այնուհետև պարողները բախվում են գլխավերևում կատարվող ծափերով և հեռանում, նահանջում: Մարտաշարքերը պարելով քանդվում են կամ վերադասավորվում շրջանի: Շրջան - երկու շարք – շրջան միզանսցենաների այս հերթագայումը բնութագրում է պարի հիմնական կառուցվածքը և կարծես թե խորհրդանշում ընդմիջվող բեկումներով ընթացող տիեզերական անվերջության գաղափարը: Յար խուշտա ն պարում են երկու հակառակորդ խմբի բաժանված և յուրաքանչյուր մարտիկ պարում է մյուս խմբի դեմ-դիմաց կանգնած մարտիկի հետ, նրա հետ զույգ կազմելով: Պարը կարելի է բնութագրել նաև որպես մարտնչող զույգերի խմբական կատարում: Յար խուշտա յի հիմնական պարաքայլն ընդմիջվում է հակառակորդ զույգերի ծափերով և մեկ ոտքի ծունկը գետին զարկելով: Պարաձևերն հերթագայում են մեկը մյուսին, ավանդական պարին բնորոշ սահմանված կարգով, սակայն առկա է նաև ազատ իմպրովիզացիան, հատկապես շրջանով պարի ժամանակ: Պարողները կարող են մինչև հաջորդ մարտաշարք – միզանսցեն ձևավորելը առանձին պտույտներ կատարել տեղում կամ շարժմամբ, ծափ տալ, ձեռքերն իջեցնել կամ այլ դիրքեր ընդունել: Դա պարի այն հատվածն է, երբ մարտիկները կարծես թե տրամադրվում են, նախապատրաստվում հարձակման և սկսվում է այն պահից, երբ մարտաշարքերը քանդվում են: Քանի որ այս պարում կատարողները ձեռքերից բռնած չեն, դրանց շարժումները նույնպես կարող են իմպրովիզացիոն բնույթ ունենալ; Ձեռքերը գլխավերևում հակառակորդի հետ կատարվող ծափերից հետո ազատ շարժումներ են կատարում արմունկների և դաստակների պտույտներ, կարող են նաև ներքև իջեցնել: Ուսերը թափահարվում են վերև և ներքև, ինչպես ժողովուրդն է ասում ժշխվում: Թվում է, թե այս խմբական մարտապարում պարագլուխ չկա, սակայն պարողները կողմնորոշվում են հետևելով առաջին զույգի պարողին: Եթե նրանք փոխում են տեղերը, ապա մյուս զույգերը նույնպես հաջորդաբար փոխում են իրենց տեղերը պահպանելով մարտնչողների նույն կազմը: Հայտնի են դեպքեր, երբ պարողները զգացմունքային ընդգծված վիճակի (էքստազ) մեջ են ընկնում և անընդմեջ ու ուժգին ծափերից նույնիսկ արյունոտում ձեռքերը: Հաճախ էլ նրանք միմյանց են զարկվում ոչ միայն ծափերով, այլև կրծքով ու ծնկներով, որից հետո նահանջողներն արշավում են նոր թափով: ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՊԱՐԻ ԵՐԱԺՇՏԱԿԱՆ ԵՎ ԲԱՆԱՀՅՈՒՍԱԿԱՆ ՏԵՍՔԵՐԸ: Կոմպոզիտոր Սպիրիդոն Մելիքյանի գրանցմամբ պարի երաժշտական չափը 2/4 է: Այն սկսվում է միջին տեմպով, աստիճանաբար արագանում: Ինչ որ ժամանակ Յար խուշտան կատարվել է արտասանական երգի ուղեկցությամբ: Երգի տեքստը կարճ է և կրկնվում է շարունակաբար: Բառերի իմաստը հայտնի չէ, երեվի թե այն մարտական կանչ է խորհրդանշում. Տոզիլբանո, տոզիլբան, Տոզիլբանո, տոզիլբան… Պարի կատարումն ուղեկցվել է նաև դհոլի և զուռնայի նվագակցությամբ, որը զարգացնելով բանահյուսական երգի մեղեդին, ամբողջացրել է պարը: ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՊԱՐԻ ԲԵՄԱԿԱՆ ՄՇԱԿՈՒՄԸ: Յար խուշտան այն յուրօրինակ ավանդական պարերից է, որը ժողովրդական պարային մշակույթում պահպանվել է մինչ օրս և շատ քիչ փոփոխությունների է ենթարկվել: Այն տարածված է եղել նաև բեմական պարարվեստում: Դեռևս XX դարի 30-ական թթ. այն բեմականացրել է Սրբուհի Լիսիցյանը Երևանի Պարարվեստի ուսումնարանի ազգագրական պարերի խմբում և Վահրամ Արիստակեսյանը Հայաստանի ազգագրական պարերի պետական առաջին անսամբլում: Յար խուշտան հայտնի է նաև 1957թ. Աշնակ գյուղի սասունցիների Վահրամ Արիստակեսյանի ղեկավարած պարախմբի կատարմամբ, որը հայ բեմական պարարվեստի հետագա ժամանակաշրջանում անգամ շարունակում է կատարվել ինքնագործ և պրոֆեսիոնալ պարային խմբերում: Բեմական մշակումներում Յար խուշտան պահպանում է իր հիմնական միզանսցենաները, պարաձևն ու պարաքայլը, չնայած ներքոհիշյալ փոփոխությունների. 1. Ավանդական Յար խուշտան պարել են միայն տղամարդիկ: Բեմական տարբերակում պարում են նաև կանայք, նույն պարաձևով, սակայն ծափ զարկելով ոչ թե տղամարդկանց այլ միմյանց: 2. Բեմական մշակումներում Յար խուշտան ունենում է որոշակի բեմական մուտք և որևէ բնորոշ պարային դիրքով շեշտված վերջաբան: 3. Բեմադրողի մշակման և բեմի օրենքներին համապատասխան սահմանափակվում է պարողների իմպրովիզացիան: 4. Պարը ուղեկցվում է գործիքային երաժշտությամբ, հաճախ էլ ձայնագրությամբ սահմանափակելով նաև երաժիշտների իմպրովիզացիան: Բացակայում է բանահյուսական տեքստը, որին փոխարինում են պարողների հաճախակի կրկնվող մարտական բացականչությունները: Այսպիսով, Յար խուշտա ռազմական պար-խաղը հնագույն ակունքներ ունեցող հայկական ռազմական ծիսական պարերից է: Ժամանակի ընթացքում այն տարբեր փոխակերպումների է ենթարկվել, դարձել աշխարհիկ զվարճանքի խաղ և պար, միաժամանակ պահպանել հնագույն տարբերակին բնորոշ տարրեր, որոնց ակնհայտ վկայություններն են պարի միզանսցենները, պարաձևը, ծափերը, բանահյուսական տեքստն ու մարտական կանչերը: Ներկայումս Յար խուշտան պահպանվում է հայ ժողովրդական և բեմական պարարվեստում, և այդ կենսունակությունը նույնպես հաստատում է այս բացառիկ ավանդական պարանմուշի արժեքն ու ինքնատիպությունը:
Քոչարին Հայկական լեռնաշխարհում ամենատարածված և ներկայումս ամենապահպանված հայկական պարն է: Քոչ արմատը ըստ երևույթին կապ ունի չամորձատված` չկրտած ոչխարի-խոյի- գոչ, ղոչ և խոչ անվանումների հետ: Ղոչ գոյական անունից առաջանում է ղոչաղ ածականը` համարձակ, խիզախ, քաջ:
Խոյի անվանն են վերաբերվում նաև խոյին որպես տոտեմի պաշպամունքի երկրպագության հետ կապված հետևյալ տերմինները.
Խոյակ -սյունագլուխը սյան վրա: Այդպիսի սյունագլուխը ուներ ոլորուն եղջյուրով (պոզով) խոյի գլխի ձև: Ավելի ուշ խոյակում` սյունագլխում թողվեց միայն աստիճանաբար ոճավորված ոլորուն ձև ստացած եղջյուրները:
Տոտեմական սյունագլուխ – խոյակի պատկերացումից առաջացել է խոյակապ ածականը – խոյով կապված (խոյի կողմից կապված), վերածված հոյակապ շքեղ, պերճ, հրաշալի, (ինչպես ուժով` հզորությունով սրբազան, նաև նախնի – խոյի հզորությանը պատկանող): Ամենայն հավանականությամբ Հոյ – Հայ, հայ ժողովրդի հիմնադիր` նախահայր, առասպելական առաջնորդներից մեկի անունը, կապված է տոտեմ Խոյի կենդանական պատկերի անվան հետ, ճիշտ այնպես, ինչպես նրա հոր Բազուկի անվան հիմքում ընկած բուսական պատկերը(կերպարը) կապված է տոտեմ ճյուղի- Բազուկի հետ: Հոյ անունը դրա հետ նշանակում է տիրակալ, գլխավոր ղեկավար , ինչը որ համնկնում է հոտում Խոյ տոտեմի դերի հետ որպես առաջնորդ, որպես պարագլուխ:
Չամորձատված ոչխարը, խոյը – ղոչ, ինչպես և չամորձատված այծը – մաղ, քոշ, քաղ, նոխազ, իրենց հոտերի առաջնորդներն ու պարագլուխներն են: Այծի մաղ անունից առաջանում է մաղել բայը, համապատասխան շորորալ բային - ազդրերով և դմակով ճոճել:
Անասնապահական կենցաղի տոները չէին կարող օտար լինել հայերի նախնիներին, ում մոտ անասունների բուծումը վաղուց տնտեսական - արտադրական նշանակալի դեր էր խաղում: Այդ նախնիների ոչ բավականաչափ ուսումնասիրված լեզուներում այդ տոնակատարությունների (տոների) հին անվանումները դեռևս բացահայտված չեն: Իսկ հայերի մոտ հնում գոյություն ունեին հետևյալ տերմինները.
ա) քաղենվագ (քաղ - այծ, նվագ ի սկզբանե նշանակում է երգել, և ապա հետո նվագ երաժշտական գործիքների վրա), ինչը նշանակում է այծի երգ (հունարեն տրագեդիա - տրագ - այծ) – ոզբերգություն իր առաջնային իմաստով: Պարերը կատարվել են հայկական ու փոքրասիական աստվածներª Սպանդարամետի ու Սարագիոսի, հունական աստվածª Դիոնիսի պատվին: Բերքատվություն գինեգործություն խորհրդանշող Դիոնիսի տոնակատարությունում զոհաբերում էին այծին` խաղողը ավերողին, ընդ որում երգչախումբը խորանի շուրջ երգում էր իրենց երգերը` տրագեդիա - ողբերգությունները:
բ) Նոխազերգություն (նոխազ - այծ, երգ) – ինչը նույնպես նշանակում էր այծի երգեցողություն – տրագեդիա իր սկզբնակամ իմաստով, և ոչ թատերական, գրական;
Այս ամենը իհարկե կապ ունի տոտեմիզմի հետ, ինչի վերապրուքները պահպանվել են որոշ հայկական բառերում:
Այժմ հայ ժողովրդի ամենասիրած պարատեսակներից մեկը կարելի է համարել Քոչարին, հրապուրիչ իր պատկերավոր գունագեղությամբ և առնական դինամիկայով…
Թեկուզև պարողները չեն այլևս հիշում իրենց ամենասիրելի պարատեսակներից մեկի նախկին "Խոյ - այծային" բովանդակության մասին, ինչպիսին որ Քոչարին է: Ժամանակն ու հետագա շերտավորումը չկարողացան ամբողջովին համահարթել նրա նախասկզբնական (վաղնջական) ձևը:
Քոչարի պարատեսակի ճիշտ ձևի մեջ հստակ պահպանվել` կոնսերվացվել են հնագույն շարժումների շարժական արմատները, երբեմնի վարքագիծը, ցատկոտումն ու թռչկոտումը, մարտը , խոյերի ու այծերի, պոզահարման, այծամարդու շարժումները, ինչպես մինչ այժմ պահպանվել է հայոց լեզվի հնագույն արմատները: Շարժումների նմանակումը առավել վառ արտահայտված է առաջ սրընթաց հարձակողական շարժումների և ծանրության հենարանի տեզաշարժերի մեջ, ասես կտրուկ թափ առնելու և ծնկները կտրուկ շտկելու, իրանը առաջ թեքելով, ասես ախոյանին(ոսոխին) պոզահարելու համար:
